《雍正行乐图》中四位女子的着装既非传统宫中仕女画中的古装，亦非清代后妃及宗室女眷实际所着的满族朝服样式。确切地说，她们的服装实以江南上层汉人女子的时装为样本。画中这些女子就极有可能是雍正皇帝汉人妃子的写照。然就礼制而言，她们本不应着江南流行的汉人女装。满人为了保持其文化的纯粹性，自立国始便严禁满人着汉服，此后的数位帝王不断强化这一禁令。
这幅画是真实地再现了历史事实，还是完全出自画家的想象？乾隆皇帝的诗句“不过丹青游戏，非慕汉人衣冠”，对后一种可能给予了肯定。单国强赞同乾隆的观点，认为此画所关涉的问题不过是审美意趣，“仕女画这一绘画类型的传统便要求强化女性的婀娜，画面也要具有悦人的美感。由于旗装过于单调简朴，无法满足仕女画应表达女性婀娜风韵的要求。……由此，画中女子着汉装也就成为宫廷仕女画的定制”。然而，乾隆皇帝的诗句或许不过是为了讳饰自己及其皇考雍正耽溺声色之大不韪。
*文章节选自《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画》（高居翰著三联书店-2）
雍正行乐图轴
张氏，扬州美人与满族朝廷
文
[美]高居翰
在宫廷画院任职的江南小画家中，张震格外值得一提。通过整理零星的史料线索及其画作，我们大致可以勾勒出张震及其子孙三代组成的活跃于画院内外的家庭绘画作坊的概貌。这一张氏家族绘画作坊至少延续了三代以上，此个案值得更深入的研究。关于中国画家吸收借鉴西洋绘画艺术、女性图像中的色情意涵等议题，都将在随后的相关篇章中做详尽的讨论。将张氏家族的绘画放在艺术史的框架内来解读，也可以为理解清代绘画史中更为宏大的论题——满族统治者对整个汉文化，特别是江南通俗文化乃至色情文化的既赞成又排拒的矛盾心态（ambivalence）——提供新的思路。
张震的生卒年已不可考，但他应活跃于18世纪的头几十年，即康熙朝的中后期，甚或雍正初年。张震已知有两幅作品传世，其中一幅是带有画家署款及两枚印章的美人画作品。以由外而内的观看视角描绘坐于窗前的女性是较为常见的构图手法，而这里画家却运用不同寻常的图式来传达这类图像中常见的情色刺激：画中女性似乎出于保护地试图按住雌猫，可雌猫提起前爪，龇牙发出嘶嘶的低嚎，尾巴蜷在身体的一侧；窗外湖石上的雄猫伸展尾巴，似乎在嗖嗖地摇着，它目光的焦点恰是室内的雌猫。与雄猫专注的凝视相平行的乃是假想的观画者对画中女性的细审，观者的凝视将画中女性转变为情欲的对象。在今日的画史中，张震虽不着一名，但据唯一的相关记载，他在当时却以善画猫狗而名噪一时。这一画作表明，张震不但具备城市职业画家绘画技艺全面、兼擅多种绘画类型的创作特点，亦能将专精的绘画技艺稍作调整以适应流行的美人画题。也正是这些绘画技巧，使得城市画家中的翘楚或幸运儿有机会进入宫廷画院。这条记载亦提及张震及其子张为邦均曾供奉于画院。相较于通常的院画作品，上述这幅画作的意象似乎稍显简略，画法亦不够精细，呈现的应是画家在扬州时期的创作特质，极有可能绘制于画家进入宫廷之前。另一则记载则表明，张震之子张为邦，亦曾于康熙末年或雍正初年，即年代初供奉于画院。自年始，即乾隆即位的次年，张为邦应诏与其他三位画家一道，供职于圆明园内的“古玩片画室”。著录中记有张为邦与郎世宁合作的一系列作品，其中年代最晚的一幅作于年。
（左）张震宫娥与双猫轴绢本设色私人收藏
（右）张为邦等水榭宫娥轴绢本设色沈阳故宫
张为邦与另外三位宫廷画家合画的作品中，有一幅描绘了宫中女子在水榭内游乐及泛舟于湖上的消夏场景。此画虽无年款，然具有强烈线性透视效果的楼台界画及仿焦秉贞式的宫中仕女则暗示，这幅画作的绘制年代应在康熙朝晚期。郎世宁于年进入宫廷画院，其典型的画风或正隐含于这幅画中带有的强烈的西洋绘画因素：运用线性透视抑或灭点透视，将观画者的视线引向微暗多影的室内空间，进而穿透退入画面左侧楼阁内更深处的空间。我们无法确知张为邦具体负责画面的哪一部分，但极有可能是画中的楼阁，因为界画（以“界尺”为工具画楼阁的方法之一）是其父张震的另一特长，张为邦理应继承了其父的画艺专长。
焦秉贞宫中仕女图册
绢本设色每幅30厘米21.2厘米故宫博物院
现存的文字记载中并未提及年前张为邦（或其父）与圆明园的关联，但极有可能的是，康熙末年他们均与圆明园有着一定的联系。支持这一推测的证据，是一组纪年大致可考的、以所谓的“张家样”描绘女性的图画，这里所谓的“张家样”大致为扬州地方风格的变体，但其创作地点则在圆明园无疑。
这座位于京城西郊的宏伟皇家园林是雍正皇帝最爱的行宫。年，康熙皇帝为当时还是皇子的胤禛营建此园，自年胤禛继承大统始，便着手扩大和增建这座园林。是年，雍正还在圆明园内别立一所“外设”画院，以对应设在紫禁城养心殿内的画院。设置两所画院，与其他亦分为两班的内廷职能机构并无二致，透露出皇帝欲交替驻跸两座宫殿的意图。尔后，雍正又将内朝设在圆明园中，常住于此。雍正皇帝忌惮儒家卫道士可能将其深居宫苑的私好指控为耽于隐秘的逸乐生活—如传闻所称，紫禁城内对帝王内帏之事的严格规范在圆明园内早已弛禁，因而，雍正皇帝抓住每一个可以彰显自己勤政形象的机会，甚至在自己书桌后的围屏上写了“无逸”两个大字！然而，在下面的论述中，我们将通过在历史背景中解读绘画及其题跋的方法来检验满族皇帝的主张，进而揭示雍正及后嗣乾隆的私生活与他们公开标榜的道德形象究竟存在几多差异。近年来的研究业已表明，满族皇帝一面构建其儒家君主的形象以应对汉人，一面又扮演其他的形象来迎合庞大帝国内部的其他文化的臣民，与此同时，他们又始终超然于所有这些文化之外。
一幅高约2米的巨幅挂轴描绘了圆明园内的雍正皇帝，这可能是前文提到的雍正朝画院创作的诸多无款合画作品中的一件。此画属于构图精巧的行乐图，字面上，行乐图为“描绘享乐的图画”之谓，但特指描绘身处游乐之事中的人物的肖像画；就帝王行乐图而言，其实际上是表现权力与财富的图像。在这幅画中，雍正皇帝占据前景部分，身着儒生衣冠，端坐水榭之内，他的视线由手中的书卷转向窗外的美景。画面的左边，他的一位嫔妃及随侍立于回廊内，另外三位妃子则站在远处水榭的回廊上，她们凝视着嬉戏的男童与女童。更远处，越过溪流的对岸有一双仙鹤，它们身后的月洞门则通向另一个院落，在这里，我们可以窥见院落中花架上放着一盆灵芝。整个画面布满了各类带有长寿与吉祥寓意的象征符号，频繁使用的穿透式的构图手法（see-through
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