中国画中诗意的融入由来已久，在画史画论中，大量涉及到诗画融合的文字可以回溯到北宋，在苏轼提出“诗画本一律”这个命题前后，以诗意品评绘画蔚然成风，如欧阳修《盘车图》“忘形得意知者寡，不如见诗如见画”，黄庭坚《次韵子瞻子由题憩寂图二首》“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗”，《谢妙高惠墨梅》诗“径烦南岳道人手，画出西湖处士诗”等等，均为诗画互通的论述。元明以后，诗画一致的主张被认可，明刻《顾氏画谱》有沈朝焕题戴进画：“吴中以诗字装点画品，务以清丽媚人，而不臻古妙。至姗笑戴文进诸君为浙气……”即为对“依据擅诗与否来评价吴派与浙派优劣”的时风的描述。除了少数文人，如明代张岱曾对诗画融合提出疑义以外，大多数文人绘画主张都是沿着“诗画一律”这条线索发挥的。
东晋顾恺之洛神赋图局部
在这个理论背景下，中国画中诗意的融入发展出了几种表达方式，其中将诗通过书法形式与绘画呈现在同一尺幅中成了中国画有别于其他西方画种的最为独到之处。诗句被书写于画面空白之处，不仅可以帮助观者理解画面隐含的意味，更能够作为画面构图甚至笔墨构成的一部分，与印章一起，形成诗书画印一体的独特审美样式。画面题诗，是一种显性的诗画融合方式，更有一些绘画作品，并没有题诗帮助理解画面旨趣，但的确传达出诗意，是诗意画的另一种形式。除以上两种外，还有一种以诗赋为题的画作，如《世说新语》载戴逵曾以张衡《南都赋》为本做《南都赋图》；东晋顾恺之以曹植《洛神赋》做《洛神赋图》；北宋李公麟有《九歌图》；张先有《十咏图》等等，以上种种皆可归入诗意画范畴。
诚然，“诗意画”这个词汇很难严格界定，我们无法以令人信服的客观的手段来规定，哪些作品属于诗意画，哪些不是。关于这一点，高居翰在《诗之旅》一书中对诗意画的定义则可以参考，他对比了叙事文、散文与诗歌在文学表达上的区别，认为诗歌的特点在于形象的严格选择、语言的暗示性与饱含的抒情体验，据此，他提出诗意画必然是能够以简单的形象唤起深刻而强烈的情感。而这种诗画互通的情感，我认为可以进一步概括为“兴”，而这种借物起“兴”在山水花鸟画上尤为突出，人物画大多以叙事为主旨，因此，本文对诗意画的讨论以山水花鸟画为主。
北宋赵佶芙蓉锦鸡图
我们可以看到画家以画为“兴”，创造出与西方绘画完全不同的审美表达方式。以山水花鸟画对比西方的风景与静物画，其显著区别即在于前者显然较少对客观事物的描摹与再现的成分，而是在画面中注入了更多画家的思索与情感，画面只是作为一种画家向外界诉说自身感悟的媒介，此时的山水画（风景）与花鸟画，并非是看到的物象，而是画家自身情感的表达。在某种意义上，诗“兴”的追求是为山水花鸟画注入了灵魂，也是成就中国山水画、花鸟画独特艺术特色的根本。
但同时，任何事物必然一体两面，诗意画在成就自身的同时，也带来其难以解决的表达局限与困境。
唐徐凝诗《观钓台画图》：“一水寂寥青霭合，两崖崔萃白云残；画人心到啼猿破，欲作三声出树难”，说的是绘画本身的局限，即只能做某个瞬间的描绘，而无法表现连续的事件。这一点经常被引用来说明绘画与诗并非具有一致性，诗可以表达数个连续景象，而画只能表现一刹那。关于诗画之间的区别，前人已颇多论述，即使在诗画一致论大行其道的明代，张岱即已提出：“若以有诗句之画作画，画不能佳，以有画意之诗为诗，诗必不妙……故诗以空灵才为妙诗，可以入画之诗，尚是眼中之金银屑也”，认为诗画结合并非佳构。钱钟书先生将绘画中的南宗与诗歌中的神韵派及佛教中的南宗相比较，认为诗画评论的标准并不一致。宗白华先生也认为“诗里所咏的光的前后活跃，不能在画面上同时表出来”，皆为对诗画能否恰当融合的疑问。显而易见的是，作为完全不同的表达媒介，诗与画的确并非相同，同时也各具不可取代的独特角度，只是在表达作者思想感情方面，诗与画具有相似的作用，这也是诗意画得以存在并形成一个独具特色的审美品类的基础，这已无需赘言。我们应该在以画为本体的角度来讨论诗意画的表达困境，或许这样可以帮助我们找到更好的发展方向。
北宋张先十咏图cm×52cm故宫博物院藏
我们可以先把目光放在最显而易见的一类诗意画即画上有题诗的作品上，画面上的题诗昭示着画本身应当具备与诗互参的意象，但画面上的题诗，一方面固然是对画面的阐发，另一方面，也形成了对观者理解画面的限制。如宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》：图绘一只锦鸡立于芙蓉枝上，设色浓丽而庄重，主体锦鸡动势较大黑白红对比强烈突出，与花枝的动势形成交叉，相对纤弱的芙蓉与菊花退居其后，画面刚柔并济，构图流动感强，势较险。画面选取的是锦鸡回头看着蝴蝶的瞬间，观者本应有无限的想象空间，却被右上方的题画诗限定了，题诗为：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡，已知全五德，安逸胜凫鷖。”这是一首典型的以表现祥瑞为宗旨的诗，它指引我们画面表达的只是锦鸡的“全五德”和“安逸”，而非任何其他可能性。徽宗画学以诗题取士，着重强调画面要表达诗的巧思，不知何故在这幅画面上的题诗却毫无巧思。当然这幅画是诗画结合初期的尝试性作品，不能求全责备，但这也说明了画面不当的题诗的确会对观者理解画面造成不同程度的限制。
阮璞先生曾提出“咏画题画诗中之意未必就是画中之意”，援引欧阳修《集古录》跋薛稷书云：“画中之物……得者各以其意，披图所赏，未必是秉笔者之意也。”宋胡仔《渔隐丛话》引《西清诗话》论“丹青吟咏，妙处相资”云：“画工意初未必然，而诗人广大之”，说的也是类似的问题。阮璞先生说：“当知同此一幅之画，览者之意各有出入，未必全符画者之意，而况诗人咏画题画，贵在吟咏性情、自抒怀抱，其有别出心裁，标新领异，即或诗中之意逾出画中之意，此亦不足为病……是以凡在两人以上同时题咏一画，则见仁见智，各具心眼，定不至有彼此雷同之患。”阮璞先生此言针对画面诗并非作者亲题的作品，先生原意是不可以题画诗判断画意，我们从中也可以看到衍生出来的问题，即画面对观者来说，可以想象的空间本来是无限的，每个观者对一幅画面都会有不同的想象，但画面题诗或依画作诗，观者会不自觉的依据题诗之意来欣赏画面，题诗将画面表达的范围无形中引导到作诗人个人对画的理解上，在一定程度上限制了画面的表现范围和观者对画面的理解和想象范围。而事实上，在限制观者理解作品的角度来说，即使画家亲自题诗来阐释画面的意义，其产生的后果也是一样的。这是诗意画的表达困境之一。然而这种困境似乎是实际上永远存在并无法解决的悖论，且并未造成较大不良影响，但以下所举则不然。
与上述相反，先有诗句，画家依诗句作画，也是诗画结合的一种方式，但如此一来画家的思想就容易被诗句所限制，用意在如何更巧妙的表达诗意上，范围便窄了许多。某种程度上是画家用画来解释诗人对自然的感悟，与“兴起人意”的物象更隔了一层，这也是诗意画的表达困境的一种，且实实在在的影响了绘画本身。
元赵孟頫古木散马图
更重要的是由于画中对诗意的融入，发起和实践均是在宋代，其后的绘画中融入的诗意，大多带有宋代趣味的影子，宋代文人通过对王维诗画的标举，阐释出了自身推崇的诗画境界，“他们从前代的遗产中选择了偏向虚无、含蓄、委曲之境的王维、韦应物、陶潜等作为私淑的楷模。在苏轼看来，这三人是一条红线上的「前身陶彭泽，后身韦苏州，欲觅王右丞，还向五字求」”。宋代文人比较推崇这种内省的虚境之美：欧阳修《六一诗话》曾引梅圣俞言“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣”，黄庭坚在《题摹燕郭尚父图》中提出“凡书画当观韵”。徐复观先生就韵的问题做了专门的论述，说：“同样是重视气韵，而自用墨的技巧出现后，实际则偏向韵的这一方面发展。”“以淡为韵的后面，则是以清为韵，以远为韵，并且以虚无为韵。”
宋代文人的偏向“韵”的诗画主张，偏向内省的文化特征，使得宋代文人在品评诗画上偏重委婉的意境，并影响后世。正如清代恽格所说的“诗画均须极飘渺，有一唱三叹之音，方能感人”。然正如钱钟书在《中国诗与中国画》中论述的，中国评画与评诗有着不同的标准，评画往往赏识“神韵派”的风格，而旧诗传统并不以为正宗，“被画家推崇的王维，他的诗和他的画又具有同样风格，而且他在旧画传统里坐着第一把交椅，但是旧诗传统里排起坐位来，首席是数不着他的。中唐以后，众望所归的最大诗人一直是杜甫”。正是因为中国画中融入的多是以虚为美的诗歌，使得后来中国画在“气韵”中偏重于“韵”而忽略阳刚的“气”，更多的展现的是阴柔的内省的面貌和个人情趣的表达，缺乏一种奋发的、昂然向上的精神。这则是由于画家群体对诗的选择导致的诗意画整体面貌上的表达困境与局限。
也正是由于以上原因，对淡远的虚境的追求，也使得山水花鸟画的色彩逐渐流失。牛克诚先生在《色彩的中国绘画》一书中详细而系统的分析了中国画的色彩传统，指出在盛唐之前中国画对色彩的运用已经具备了非常完备的体系，而在盛唐以后，“中国文化的精神气候……由昂扬、激越、外拓、健朗逐步转向低沉、萎靡、内省、孱弱”，“而清淡、玄虚的水墨画则无疑最适合于在后一种精神气候中生长”。这是时代与社会的深层原因，中国画本身对诗意的融入，也是在后一种“精神气候”中形成，并适合于后一种“精神气候”的。“色彩的失落是贯穿于整个唐宋绘画史的一个过程”，我们可以看到，绘画对诗意的融入也是在这个过程中酝酿成熟的，“元画是进一步疏淡化了的宋画”，同时，元画与诗的结合更紧密了，“元以后的中国古典色彩绘画史是一部「风格化」的历史。它已极少创制新的色彩语言，它在将宋以前色彩绘画语言的传统资源开掘出来，并进行提炼和损益”。
明杜堇九歌图卷之一、二.8cm×26.5cm故宫博物院藏
大力提倡诗画融合的宋代文人，对色彩的态度是较为轻视的，他们对水墨更为推崇，随着对疏淡境界的追求，和文人不断完善他们的理论体系，就使得中国画中色彩的运用在唐宋以后再没有什么大的建树，而水墨画由于文人的极力推崇而逐渐成为主流。中国画整体虽然在这一色彩流失的过程中有反复，但总的来说没有离开这个路向。这一点与对淡远诗意的追求也是密切相关的。这是画家群体对偏向“韵致”的诗境的追求造成的表达困境并带来的不可忽视的影响。
还有一个问题并非诗意画的表达带来的困境，但显然是画对诗意的融入造成的结果，最早为日本学者铃木敬先生注意并提出，概括说来即中国画评家论画往往用论诗的语言，缺乏客观准确的可衡量性，如明董其昌论画：“摊烛作画，正如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间，亦文章法也。”事实上在画史画论中这是极为常见的评画用语，当代评论家也经常使用论诗的语言评画，诸如“空灵”“冲淡”“雄放”“简逸”“清远”等等，此皆是为评诗常用语言。
明杜堇九歌图卷之三、四
以绘画本身作为主体来看，广义上的诗意画一方面成就了中国画有别于其他民族绘画面貌的独特性，另一方面也就出现了如上所述的几种表达困境。这是一个事物的两个方面，任何一种事物只能不断完善，而永远不可能尽善尽美。我们有理由确定，当代中国画要延续中国传统的文脉，对诗情的融入是必须要保持的，这也是中国画的灵魂所在。而要使诗意画能更好的解决自身的表达困境与局限，还必须在回顾中国诗画关系历程的基础上去寻找解决问题的关键，既非宋元以来传统诗意审美的简单延续，亦非对传统审美的一味反叛。诗意画的关键在于“兴”，即以物象唤起自身的情感，再将情感以某种媒介来表达出来，而并非仅仅对既定诗意的阐释。作为自然与自身的表达者，画家本身即与诗人同样面对真实的自然界，而并非选择现成的已形成既定印象的大自然，对“兴起人意”的物象以绘画表达自身的理解与感悟，即画家胸中的诗情。而这种诗情，也可以是淡远萧散的，也可以是昂扬激越的，当代中国画对诗意的融合还有着多种的可能性等待实践。
文/王严
（本文作者供职于沈阳师范大学美术与设计学院）
（摘自《荣宝斋》期刊贰总第期）
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